Theatrum Instrumentorum
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Die in der herrlichen Sala degli Stati Provinciali des Schlosses von Görz (Gorizia) eingerichtete Dauerausstellung antiker Instrumente, die vom Ensemble Dramsam unter der Leitung von Paolo Cecere und der Akademie Jaufrè Rudel in Zusammenarbeit mit dem damaligen Kulturstadtrat Antonio Devetag geschaffen wurde, ist ganz den Musikinstrumenten gewidmet, die in Europa zwischen dem Mittelalter und dem Frühbarock (vom 11. bis zum 17. Jahrhundert) verwendet wurden, und besteht aus etwa hundert philologisch genauen und funktionstüchtigen Reproduktionen von Streich-, Blas- und Schlaginstrumenten. 

Eine außergewöhnliche Rezension, die an den eigentlichen Ursprung der abendländischen Musik erinnert: ein riesiges Repertoire an Bratschen, Armbratschen, Vielles, Lire, Ribeche, Gamben, Drehleier, Lauten aus Mittelalter, Renaissance und Barock, Harfen und Psalter, tragbare Orgeln und Spinette, Cyaramellen und Bombarden, Dudelsäcke aus Mittelalter und Renaissance sowie interessante Schlaginstrumente. Hauptzweck der Ausstellung ist es, sich als attraktives Bildungs- und Informationsmittel zu präsentieren. Ausgestattet mit audiovisuellen Hilfsmitteln findet die Ausstellung ihren idealen Bezugspunkt in der Kunst der Malerei (oft der einzige zuverlässige Beweis). Eine außergewöhnliche Ausstellung, ganz im Sinne der Idee von Devetag, die Burg von Görz zum didaktischen Museum der gesamten und sehr interessanten Geschichte des mittelalterlichen Görz zu machen. 1994", so Devetag, "als der Bürgermeister von Görz Valenti sein Amt als Stadtrat für Kultur und Tourismus antrat, haben wir uns als erstes Ziel gesetzt, die Burg von einem leeren Container mit Möbeln und Einrichtungsgegenständen aus dem 17. Jahrhundert in ein didaktisches Museum zu verwandeln, das die faszinierende Geschichte des Mittelalters in Görz erzählt. Thetrum instrumentoruim war die lebendige Erfüllung dieses Projekts". Das Theatrum Instrumentorum ist auch das Zentrum der Forschungs- und Musikvermittlungstätigkeit des Ensembles Dramsam, das überfüllte Konzerte veranstaltet, die in ganz Europa geschätzt werden.


Musikinstrumente im europäischen Mittelalter

von Paolo Cecere

Das Mittelalter stellt für die westliche Musik, wie wir sie heute kennen, den intensivsten Moment der Entwicklung und die dichteste Dichte grundlegender Entscheidungen und Errungenschaften dar. Genau in dieser Zeit wurde ein adäquates System der Musiknotation geboren und perfektioniert, Gattungen und musikalische Formen definiert und entwickelt, die polyphone Konzeption der Musik definiert und entwickelt und die meisten Instrumente zum Musizieren, die ein integraler Bestandteil der Musikgeschichte der folgenden Jahrhunderte sein sollten, erworben, erfunden, übernommen und perfektioniert. Man kann sagen, dass gerade im Mittelalter die abendländische Musik nicht nur ihre eigene Definition findet, sondern praktisch alle für ihr Werden wesentlichen theoretischen Instrumente definiert. 

Im Mittelalter kristallisieren sich nach und nach zwei verschiedene Haltungen des "Musizierens" heraus Die erste, die vom kulturellen Umfeld autoritativ sanktioniert wird und als "die offizielle Haltung" identifiziert werden kann, ist diejenige, die mit der theoretischen Dimension der Musik verbunden ist, die im "Theoretisieren über Musik" ihren aufrichtigsten Ausdruck sieht und die in der Stille der Sinne und in der allwissenden Betrachtung des musikalischen Mechanismus "der Sphären" zum Ausdruck kommt. Diese Haltung berücksichtigt wenig, wenn nicht gar verächtlich, die Verwendung "mechanischer" Instrumente, die der "instrumentalis"-Dimension der Musik eigen sind. Die andere Haltung ist diejenige, die stattdessen in die musikalische Praxis umgesetzt wird, die sich auf allen sozialen und kulturellen Ebenen ausbreitet und die im Bereich des "Sensiblen" verwirklicht wird: die der Musik, die nicht rein theoretisch, sondern für das Gehör wahrnehmbar ist und durch Gesang und den Einsatz von Musikinstrumenten erlangt wird. Die Musik wird im Mittelalter zu den sieben freien Künsten gezählt und ist zusammen mit anderen Disziplinen, die sich dem Studium der Zahlen und Proportionen widmen (Astrologie, Geometrie und Arithmetik), eine der vier, die das Quadrivium bilden. Das Interesse des Theoretikers an der Musik wird durch die theoretischen und philosophischen Elemente vermittelt und streng abgegrenzt, die von der Tradition diktiert werden, die ihre Grundlagen vor allem in der Behandlung von Boethius findet.

Boethius bedient sich einer grundlegenden Dreiteilung des musikalischen Phänomens: Zunächst identifiziert er eine weltliche Musik (die himmlische Musik, Frucht der Bewegung der Sterne und Spiegel der göttlichen Ordnung), eine menschliche Musik (Musik der Harmonie zwischen Geist und Körper) und eine Instrumentalmusik, die die beiden vorhergehenden blass imitiert und durch das Musikinstrument erhalten wird. In der Musik von De istitutione Boetian wird die instrumentalis-Musik mit wenigen Worten liquidiert "...die dritte Musik ist die, von der gesagt wird, dass sie aus einigen Instrumenten besteht. Diese Musik wird mit einer Spannung wie bei den Saiten oder mit Hilfe des Atems wie bei den Tibiae erzeugt oder mit jenen Instrumenten, die durch Wasser oder mit einem Schlagzeug bewegt werden oder mit jenen, die durch Schlagen in bestimmten konkaven Bronzen verschiedene Arten von Klängen erzeugen... die Zitareden und jene, die ihre Kunst durch die Orgel und andere Musikinstrumente machen, sind weit entfernt vom Verständnis der Musikwissenschaft, denn sie haben die Funktion von Dienern und bringen kein rationales Element mit sich...".

Für mittelalterliche Theoretiker erscheint der Einsatz des Musikinstruments, um die Proportionen der "musizierbaren Zahlen" für die Welt der Sinne wahrnehmbar zu machen, unangemessen und absolut nicht ratsam. Im Laufe des Spätmittelalters wird diese Position jedoch nach und nach abgemildert und Schritt für Schritt einem neuen Konzept des "Musizierens" und der Entstehung der Figur des Musikers im modernen Sinne (Synthese von Theorie und Praxis) zugewandt.

Innerhalb der vielfältigen mittelalterlichen Welt gibt es viele Räume und Momente, die die Präsenz von Musik und damit auch von Musikinstrumenten voraussehen, sowohl in einer vollständigen musikalischen Dimension als auch beschränkt auf die Funktion des "Signals". Die Liturgie, das Gebet, die Wallfahrt, der Krieg, die Medizin, die Unterhaltung und die Signalgebung: für jeden dieser Momente werden nach und nach eine Reihe von Musikinstrumenten und Personen, die im Umgang mit ihnen geschult sind, umrissen und je nach Bedarf spezialisiert. Von einfachen Perkussions- oder Blasinstrumenten, die für den Einsatz innerhalb präziser Signalcodes entwickelt wurden (Glocken, Hörner und Trommeln), bis hin zu komplexeren Instrumenten, die nach und nach eine präzisere und definierte Aufführungsspezialisierung erfordern. Die ersten beiden großen Familien, in denen Musikinstrumente gruppiert werden, sind diejenigen, die Instrumente nach ihren dynamischen Eigenschaften definieren: hohe Instrumente, d.h. Instrumente, die von Natur aus einen kräftigen Klang haben, und tiefe Instrumente, d.h. Instrumente mit einem dynamischeren, gedämpfteren Klang.

Diskantinstrumente sind solche, die zum Spielen in offenen Räumen geeignet sind und daher auch zur Signalgebung eingesetzt werden können; tiefe Instrumente sind solche, die sich für den Einsatz in geschlossenen und akustisch angemessenen Räumen eignen.

Unter den hohen Instrumenten: Trompeten, Hörner, Dudelsäcke, Dudelsäcke, Charamels, Trommeln, Glocken usw.; unter den tiefen Instrumenten: Harfen, Vielles, Ribeches, Lauten, Psalter, Orgeln, Drehleier usw. Diese erste grobe Unterscheidung (es wird viele mögliche Ausnahmen geben) legt bereits eine erste, wenn auch nicht im Detail definierte, qualitative Unterscheidung fest, die sich auf die Beschaffenheit von Musikinstrumenten bezieht, die in niedrigen Instrumenten Qualitäten sieht, die eher der "hohen" Dimension des Musizierens entsprechen. Tatsächlich werden es vor allem Saiteninstrumente sein, die sowohl die Gunst der Theoretiker und Musiker als auch die Nachsicht der Zensoren genießen werden. Blasinstrumente tragen dann für lange Zeit das Gewicht einer vermeintlich "dionysischen" Qualität des Musizierens (Spritze des Dionysos) im Gegensatz zu der "apollinischen" Qualität, die Saiteninstrumenten zugeschrieben wird (Lyra des Apollon). Eine Unterscheidung, deren Auswirkungen bis zu einem gewissen Grad auch heute noch spürbar sind. Um im Bereich der profanen Musik, aber auch der andächtigen nicht-liturgischen Musik zu bleiben, werden die Vielles, Harfen, Lauten und Psalterien diejenigen Instrumente sein, die vor allem die Gunst der Troubadoure, Musiker und Theoretiker genießen werden; zivile Anlässe (Festivals, Prozessionen, Paraden) werden diejenigen sein, die die Anwesenheit "hoher" Instrumente nutzen werden.

Im Mittelalter gibt es keine genaue Unterscheidung zwischen Interpret und Autor, und es gibt nicht einmal eindeutige "Berufsfiguren" wie den Komponisten oder den Instrumentalisten, weil diese Tätigkeiten im Allgemeinen nicht einmal als Berufe, sondern eher als untergeordnete Fertigkeiten konfigurierbar sind; im Allgemeinen ist der Instrumentalist auch ein Handwerker oder ein Adliger oder ein Bettler oder was auch immer. Der Musiker (musicus) ist ein Literat oder Notar oder auf jeden Fall eine intellektuelle Figur, die in der Lage ist, Musiktheorie zu handhaben oder zu beherrschen, und die gewöhnlich mit Verachtung oder Hinlänglichkeit auf die materielle Tätigkeit der Tongewinnung aus mechanischen Instrumenten blickt. Der Narr, eine rhetorische Figur des mittelalterlichen Musikers, ist im Allgemeinen ein Handwerker, meist unwissend, der, wenn er ein beliebiges Instrument spielen kann, vor allem aber geschickt ist, sein gelegentliches Publikum mit Akrobatik, Geschicklichkeitsspielen und Täuschungen zu unterhalten, die oft vulgär und grob sind. Nichts hindert den Musicus jedoch daran, instrumentale Fertigkeiten zu kultivieren, aber diese sind nicht erforderlich und stellen eine unnötige Begleiterscheinung der theoretischen Fertigkeit dar. Nur einem musikalischen Medium wird Würde zuerkannt, und das ist Gesang; und in dieser Vision wird das "mechanische Musikinstrument" als eine mehr oder weniger gelungene Imitation dieses "einzig wahren Instruments" konfiguriert.

Aus dieser letzten Überlegung ergibt sich ein weiteres subtiles Hierarchiespiel, das jene Instrumente mit einem höheren Status belohnt, die sich aufgrund ihrer klanglichen Qualitäten als der Stimme näher stehend betrachten können. Diese, zumindest ostentative, theoretische Verachtung der Musikinstrumente ist jedoch kein Hindernis für ihre Verbreitung und ihren Einsatz selbst in den exklusivsten Kreisen des Hochadels und der kirchlichen Hierarchien. "Niemand, der dem kirchlichen Gesetz unterworfen ist ... darf an jenen weltlichen Prachtstücken, die weltliche und Laienfürsten benutzen, d.h. weltliche Lieder, Lire- und Tibiaklänge und dergleichen, übertreffen; wenn er aber an Liedern und geistlichen Hymnen Gefallen findet, so soll er sie komponieren, indem er sie der Heiligen Schrift in würdiger und bequemer Weise entnimmt. Der Patriarch Paulinus von Aquileia sprach auf dem Provinzialrat von 796, und hier erwähnt er nicht nur seine schöpferische Tätigkeit auf dem Gebiet der Musik, sondern er enthüllt hinter seinem Rücken auch musikalische Aktivitäten, die zwar erprobt, aber eindeutig weit verbreitet waren und bereits in diesen fernen Zeiten praktiziert wurden. Die dokumentarischen und literarischen Zitate, die Vorwürfe und Verurteilungen der im musikalischen Bereich weit verbreiteten Bräuche werden in den folgenden Jahrhunderten vergeudet und lassen eine harte und schwierige, aber dennoch von Musik durchdrungene Welt erscheinen. Einer proklamierten Verachtung entspricht die Vitalität der Instrumentalmusik auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens. Während Musikinstrumente nach und nach die musikalischen Engel der sakralen Darstellungen in den Kirchen symbolisch und ästhetisch bereichern, werden Musikinstrumente in der Praxis sowohl zum Lobpreis der himmlischen Mutter als auch zum Singen von Liedern der politischen Kritik oder von volkstümlichen oder höfischen Tänzen verwendet. Sie kleiden sich mit Klängen sowohl der "leichten" als auch der "harten und subtilen" Reime der Troubadoure, sie klingen in den Kirchen nach, in denen die Bruderschaften von Laudesi zusammenkommen, um den Herrn zu preisen, die Höfe zu füllen und die Klöster zu umwerben. Die Figur des "praktischen Musikers", der Musik für die Sinne komponiert, verändert sich allmählich, bis sie mit der des Theoretikers verwechselt wird, und am Ende des vierzehnten Jahrhunderts verdankt ein Mathematiker, Astrologe und Musiker wie Francesco Landini seinen internationalen Ruhm sowohl seinen Qualitäten als Intellektueller als auch seinen Fähigkeiten als Organist.

Giuseppe Paolo Cecere