Mittelalterliche Musik
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Die musikalische Aktivität in den Gebieten Nordostitaliens im Mittelalter ist weitgehend dokumentiert, wenn auch nicht in den Formen spezifiziert. Abgesehen vom musikalischen Erbe des Patriarchats von Aquileia und der besonderen Produktion von Cividale ist es jedoch nicht möglich, eine genaue und angemessene Produktionstätigkeit im musikalischen Sinne, wenn nicht gar episodisch und gelegentlich, während der gesamten Zeit des Spätmittelalters festzustellen. Es gibt keine Spur von musikalischer Aktivität im trobadorianischen oder arsnovistischen System, weder für das, was die Produktion in lateinischer oder neolateinischer Sprache betrifft, noch für das, was die Produktion in germanischer Sprache betrifft. Wenn einige Dokumente die Anwesenheit sowohl berühmter Autoren aus dem französischen als auch aus dem deutschen Raum auf dem Territorium bezeugen können, wird man bis zum Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts warten müssen, bis ein Musiker von internationalem Rang (Antonius de Civitate Austriae - Antonio da Cividale) eine vollständige und dokumentierte musikalische Produktion hinterlässt, die den höchsten europäischen Musikschulen würdig ist. Wenn arm das Zeugnis profaner musikalischer Aktivitäten ist, so ist reich stattdessen die ikonographische Dokumentation, die die Verbreitung fast aller im mittelalterlichen Europa gebräuchlichen Musikinstrumente in den nordöstlichen Gebieten bezeugt.

Theatrum Instrumentorum

MUSIKINSTRUMENTE IM MITTELALTER

Das Mittelalter stellt für die westliche Musik, wie wir sie heute kennen, den intensivsten Moment der Entwicklung und die dichteste Dichte grundlegender Entscheidungen und Errungenschaften dar. Genau in dieser Zeit wurde ein adäquates System der Musiknotation geboren und perfektioniert, Gattungen und musikalische Formen definiert und entwickelt, die polyphone Konzeption der Musik definiert und entwickelt und die meisten Instrumente zum Musizieren, die ein integraler Bestandteil der Musikgeschichte der folgenden Jahrhunderte sein sollten, erworben, erfunden, übernommen und perfektioniert. Man kann sagen, dass gerade im Mittelalter die abendländische Musik nicht nur ihre eigene Definition findet, sondern praktisch alle für ihr Werden wesentlichen theoretischen Instrumente definiert. 

Im Mittelalter kristallisieren sich nach und nach zwei verschiedene Haltungen des "Musizierens" heraus Die erste, die vom kulturellen Umfeld autoritativ sanktioniert wird und als "die offizielle Haltung" identifiziert werden kann, ist diejenige, die mit der theoretischen Dimension der Musik verbunden ist, die im "Theoretisieren über Musik" ihren aufrichtigsten Ausdruck sieht und die in der Stille der Sinne und in der allwissenden Betrachtung des musikalischen Mechanismus "der Sphären" zum Ausdruck kommt. Diese Haltung berücksichtigt wenig, wenn nicht gar verächtlich, die Verwendung "mechanischer" Instrumente, die der "instrumentalis"-Dimension der Musik eigen sind. Die andere Haltung ist diejenige, die stattdessen in die musikalische Praxis umgesetzt wird, die sich auf allen sozialen und kulturellen Ebenen ausbreitet und die im Bereich des "Sensiblen" verwirklicht wird: die der Musik, die nicht rein theoretisch, sondern für das Gehör wahrnehmbar ist und durch Gesang und den Einsatz von Musikinstrumenten erlangt wird. Die Musik wird im Mittelalter zu den sieben freien Künsten gezählt und ist zusammen mit anderen Disziplinen, die sich dem Studium der Zahlen und Proportionen widmen (Astrologie, Geometrie und Arithmetik), eine der vier, die das Quadrivium bilden. Das Interesse des Theoretikers an der Musik wird durch die theoretischen und philosophischen Elemente vermittelt und strikt abgegrenzt, die von der Tradition diktiert werden, die ihre Grundlagen vor allem in der Behandlung von Boethius findet. 

Boethius betreibt eine grundlegende Dreiteilung des musikalischen Phänomens: Zunächst identifiziert er eine weltliche Musik (die himmlische Musik, Frucht der Bewegung der Sterne und Spiegel der göttlichen Ordnung), eine menschliche Musik (Musik der Harmonie zwischen Geist und Körper) und eine Instrumentalmusik, eine blasse Imitation der beiden vorhergehenden und durch das Musikinstrument erhalten. In der Musik von De istitutione Boetian wird die instrumentalis-Musik mit wenigen Worten liquidiert "... die dritte Musik ist die, von der gesagt wird, dass sie aus einigen Instrumenten besteht. Diese Musik wird mit einer Spannung wie bei den Saiten oder mit Hilfe des Atems wie bei den Tibiae erzeugt oder mit jenen Instrumenten, die durch Wasser oder mit einem Schlagzeug bewegt werden oder mit jenen, die durch Schlagen in bestimmten konkaven Bronzen verschiedene Arten von Klängen erzeugen... die Zitareden und jene, die ihre Kunst durch die Orgel und andere Musikinstrumente machen, sind weit entfernt vom Verständnis der Musikwissenschaft, denn sie haben die Funktion von Dienern und bringen kein rationales Element mit sich...".

Für mittelalterliche Theoretiker erscheint der Einsatz des Musikinstruments, um die Proportionen der "musizierbaren Zahlen" für die Welt der Sinne wahrnehmbar zu machen, unangemessen und absolut nicht ratsam. Im Laufe des Spätmittelalters wird diese Position jedoch nach und nach abgemildert und Schritt für Schritt einem neuen Konzept des "Musizierens" und der Entstehung der Figur des Musikers im modernen Sinne (Synthese von Theorie und Praxis) zugewandt. Innerhalb der vielfältigen mittelalterlichen Welt gibt es viele Räume und Momente, die die Präsenz von Musik und damit auch von Musikinstrumenten voraussehen, sowohl in einer vollständigen musikalischen Dimension als auch beschränkt auf die Funktion des "Signals". 

Die Liturgie, das Gebet, die Wallfahrt, der Krieg, die Medizin, die Unterhaltung und die Signalgebung: für jeden dieser Momente werden nach und nach eine Reihe von Musikinstrumenten und Personen, die im Umgang mit ihnen geschult sind, umrissen und je nach Bedarf spezialisiert. Von einfachen Perkussions- oder Blasinstrumenten, die für den Einsatz innerhalb präziser Signalcodes entwickelt wurden (Glocken, Hörner und Trommeln), bis hin zu komplexeren Instrumenten, die nach und nach eine präzisere und definierte Aufführungsspezialisierung erfordern. Die ersten beiden großen Familien, in denen Musikinstrumente gruppiert werden, sind diejenigen, die Instrumente nach ihren dynamischen Eigenschaften definieren: hohe Instrumente, d.h. Instrumente, die von Natur aus einen kräftigen Klang haben, und tiefe Instrumente, d.h. Instrumente mit einem dynamischeren, gedämpfteren Klang.

Diskantinstrumente sind solche, die für das Spiel in offenen Räumen geeignet sind und daher auch für die Signalgebung verwendet werden können; tiefe Instrumente sind solche, die für den Einsatz in geschlossenen und akustisch angemessenen Räumen geeignet sind .unter den Diskantinstrumenten:

Trompeten, Hörner, Dudelsäcke, Dudelsäcke, Zimbeln, Trommeln, Glocken, usw.; unter den Bassinstrumenten: Harfen, Vielles, Ribeches, Laute, Psalter, Orgeln, Drehleier, usw... Diese erste grobe Unterscheidung (es wird viele mögliche Ausnahmen geben) legt bereits eine erste, wenn auch nicht im Detail definierte, qualitative Unterscheidung fest, die sich auf die Art der Musikinstrumente bezieht, die in den niedrigen Instrumenten Qualitäten eher der "hohen" Dimension des Musizierens ähnlich sieht. Tatsächlich werden es vor allem Saiteninstrumente sein, die sowohl die Gunst der Theoretiker und Musiker als auch die Nachsicht der Zensoren genießen werden. Blasinstrumente tragen dann für lange Zeit das Gewicht einer vermuteten "dionysischen" Qualität des Musizierens (Dionysos-Spritze) im Gegensatz zu der "apollinischen" Qualität, die Saiteninstrumenten zugeschrieben wird (Apollons Lyra). Eine Unterscheidung, deren Auswirkungen bis zu einem gewissen Grad auch heute noch spürbar sind. Um im Bereich der profanen Musik, aber auch der andächtigen nicht-liturgischen Musik zu bleiben, werden die Vielles, Harfen, Lauten und Psalterien diejenigen Instrumente sein, die vor allem die Gunst der Troubadoure, Musiker und Theoretiker genießen werden; zivile Anlässe (Festivals, Prozessionen, Paraden) werden diejenigen sein, die die Anwesenheit "hoher" Instrumente nutzen werden.

Im Mittelalter gibt es keine genaue Unterscheidung zwischen Interpret und Autor, und es gibt nicht einmal eindeutige "Berufsfiguren" wie den Komponisten oder den Instrumentalisten, weil diese Tätigkeiten nicht einmal allgemein als Berufe, sondern eher als Nebentätigkeiten konfigurierbar sind; im Allgemeinen ist der Instrumentalist auch ein Handwerker oder ein Adliger oder ein Bettler oder was auch immer. Der Musiker (musicus) ist ein Literat oder Notar oder eine intellektuelle Figur, die in der Lage ist, die Musiktheorie zu handhaben oder zu beherrschen, und die gewöhnlich mit Verachtung oder Hinlänglichkeit auf die materielle Tätigkeit der Tongewinnung aus mechanischen Instrumenten blickt. Der Narr, eine rhetorische Figur des mittelalterlichen Musikers, ist im Allgemeinen ein Handwerker, meist unwissend, der, wenn er ein beliebiges Instrument spielen kann, vor allem aber geschickt ist, sein gelegentliches Publikum mit Akrobatik, Geschicklichkeitsspielen und Täuschungen zu unterhalten, die oft vulgär und grob sind. Nichts hindert den Musicus jedoch daran, instrumentale Fertigkeiten zu kultivieren, aber diese sind nicht erforderlich und stellen eine unnötige Begleiterscheinung der theoretischen Fertigkeit dar. Nur einem musikalischen Medium wird Würde zuerkannt, und das ist Gesang; und in dieser Vision wird das "mechanische Musikinstrument" als eine mehr oder weniger gelungene Imitation dieses "einzig wahren Instruments" konfiguriert. Diese letzte Überlegung gibt Anlass zu einem weiteren subtilen Spiel der Hierarchien, das diejenigen Instrumente mit einem höheren Status belohnt, die sich aufgrund ihrer Klangqualitäten als der Stimme näher stehend betrachten können. Diese, zumindest ostentative, theoretische Verachtung der Musikinstrumente ist jedoch kein Hindernis für ihre Verbreitung und Verwendung selbst in den exklusivsten Kreisen des Hochadels und der kirchlichen Hierarchien.

"Niemand, der dem kirchlichen Gesetz unterworfen ist ... darf in jenen weltlichen Prachtstücken, die weltliche und Laienfürsten benutzen, d.h. weltliche Lieder, Lire- und Schienbeinklänge und dergleichen, übertreffen; wenn er aber an Liedern und geistlichen Hymnen Gefallen findet, so soll er sie komponieren, indem er sie der Heiligen Schrift in würdiger und bequemer Weise entnimmt. Wir gebieten nicht nur nicht, sie zu unterlassen, sondern gewähren, da wir selbst hinterhältig sind, auch den Wunsch, sie zu benutzen".

Der Patriarch Paulinus von Aquileia sprach vor dem Provinzialrat von 796, und hier deutete er nicht nur auf seine schöpferische Tätigkeit auf dem Gebiet der Musik hin, sondern offenbarte hinter seinem Rücken auch musikalische Aktivitäten, die zwar erprobt, aber offensichtlich weit verbreitet waren und bereits in diesen fernen Zeiten praktiziert wurden. Die dokumentarischen und literarischen Zitate, die Vorwürfe und Verurteilungen der im musikalischen Bereich weit verbreiteten Bräuche werden in den folgenden Jahrhunderten vergeudet und lassen eine harte und schwierige, aber dennoch von Musik durchdrungene Welt erscheinen. Einer proklamierten Verachtung entspricht die Vitalität der Instrumentalmusik auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens. Während Musikinstrumente nach und nach die musikalischen Engel der sakralen Darstellungen in den Kirchen symbolisch und ästhetisch bereichern, werden Musikinstrumente in der Praxis sowohl zum Lobpreis der himmlischen Mutter als auch zum Singen von Liedern der politischen Kritik oder von volkstümlichen oder höfischen Tänzen verwendet. Sie kleiden sich mit Klängen sowohl der "leichten" als auch der "harten und subtilen" Reime der Troubadoure, sie klingen in den Kirchen nach, in denen die Bruderschaften von Laudesi zusammenkommen, um den Herrn zu preisen, die Höfe zu füllen und die Klöster zu umwerben. Die Figur des "praktischen Musikers", der Musik für die Sinne komponiert, verändert sich allmählich, bis sie mit der des Theoretikers verwechselt wird, und am Ende des vierzehnten Jahrhunderts verdankt ein Mathematiker, Astrologe und Musiker wie Francesco Landini seinen internationalen Ruhm sowohl seinen Qualitäten als Intellektueller als auch seinen Fähigkeiten als Organist 

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